Toivottoman rakkauden ammattilainen

”He olivat lakanneet puhumasta samalla hetkellä kun heidän ruumiinsa olivat aloittaneet. Rakkaus tarvitsee sanoja. Sanattomaan tunteeseen voi luottaa vain lyhyen hetken. Pitkällä aikavälillä ei ole rakkautta ilman sanoja eikä rakkautta pelkillä sanoilla. Rakkaus on nälkäinen peto. Se elää kosketuksesta, toistuvasta vakuuttelusta ja katseen kohtaamisesta. Kun silmät ovat hyvin lähekkäin, kumpikaan ei näe mitään.” (Suom. Sanna Manninen)

Ruotsalaisen toimittaja-kirjailija Lena Anderssonin 2013 ja 2014 ilmestyneitä romaaneja ”Omavaltaista menettelyä” ja ”Vailla henkilökohtaista vastuuta” yhdistää sama päähenkilö, epätoivoisiin rakkaussuhteisiin erikoistunut runoilija-esseisti Ester Nilsson sekä se, että ne ovat molemmat huippukiinnostavaa nykyproosaa.

Andersson kirjoittaa simppeliä ja silti sekä ajatuksellisesti että tyylillisesti rikasta tekstiä, jota voinee luonnehtia jotakuinkin samoilla sanoilla, joilla kertoja kuvaa Esterin luonteenlaatua:

”Hän havainnoi todellisuutta musertavan tarkasti tietoisuutensa kautta ja eli sen tavoitteen mukaisesti, että maailma oli sellainen jollaisena hän sen näki. (...). Hän tiesi että vastaavan täsmällisyyden etsiminen kielestä johtaisi umpikujaan mutta etsi sitä silti, sillä mikä tahansa muu ihanne olisi helpottanut liikaa älyllisten petkuttajien ja livistäjien elämää; niiden jotka eivät olleet yhtä tarkkoja ilmiöiden keskinäisistä suhteista ja kielellisestä ilmiasusta.”

Ester on siis fiksu, koulutettu, tarkkanäköinen nainen, joka on pitkään elänyt järkevää elämää järkevässä parisuhteessa. Mutta hyvässä päähenkilössä kuuluu olla särö, ja Esterillä se muodostuu aikamoiseksi rotkoksi keskelle muuten analyyttista luonteenlaatua: hän rakastuu taiteilija Hugo Raskiin, joka ei lievästi sanoen ole Esterin suhteen ihan yhtä vakavissaan, varsinkaan sen jälkeen kun suhde on saavuttanut fyysisen täyttymyksensä. Esterin pakkomielteinen rakkaus johtaa siihen, että hän hankkiutuu eroon pitkäaikaisesta miesystävästään, niin kylmän ja suoraviivaisen oloisesti, että lukija alkaa pohtia vakavasti Esterin psykologista tasapainoa.

Dagens Nyheterille Andersson selitti ensimmäisen Ester-kirjansa julkaisun jälkeen, että päähenkilön kylmäpäisyydessä miesystävänsä suhteen oli kyse siitä, ettei Ester todennäköisesti ymmärtänyt olevansa kovin tärkeä miehelleen, eihän mieskään ollut hänelle kovin tärkeä. Andersson lisäsi, että ylipäätään ihmisen on vaikea tajuta, että joku on todella rakastunut itseensä – siinä yksi syy, miksi Hugo Rask puolestaan kohtelee Esteriä niin kylmäkiskoisesti. Samalla kyse on varmasti siitä, kuten Andersson kirjassaan alleviivaa, että Ester katsoo olevansa radikaalin vapaa ja vastuussa omasta kohtalostaan, eikä mikään passiivinen fatalisti, jonka on odotettava, että olosuhteet pakottavat hänet johonkin ratkaisuun.

Osittain suoraviivaisuuden voi selittää silläkin, että Anderssonin kirjoissa kaikki, ja aivan kaikki, palvelee epätoivoisen rakkauden teemaa, jonka euforiaa, odotusta, raastavaa ikävää ja villiä itsepetosta kaikkine mahdollisine yksityiskohtineen ja dynamiikkoineen Andersson kuvaa suorastaan jäätävän hyvin. Klassisista rakkausromaaneista pitävälle on myös hykerryttävää, kun Andersson läpivalaisee, millaista lisätuskaa moderni viestintäteknologia aiheuttaa rakastuneelle mieliparalle (millaista olisikaan ollut Swannin rakkaus, jos hänellä ja Odettelle olisi ollut käytössään tekstiviestejä, tai mese?). Oikeastaan kaikki muu, alkaen Esterin taustasta, lapsuusselityksistä puhumattakaan, jää hyvin vähälle. Anderssonin visiota, joka yhdistyy saumattomasti lakoniseen tyyliin, ei voi lopulta olla arvostamatta.

***

Andersson osaa molemmissa kirjoissa taivuttaa draamansa tyylikkäästi päätökseen. Jos ”Omavaltaisessa menettelyssä” Esterin ongelmana on Hugon ambivalenssi ja halu saada ihailua mahdollisimman monelta taholta yhtä aikaa, ”Vailla henkilökohtaista vastuuta” on mieskuvioltaan selkeämpi, joskin lopulta myös hyvin mielenkiintoinen. Siinä Ester nimittäin rakastuu naimisissa olevaan näyttelijä Olof Steniin, jonka Andersson kuvaa aluksi niin paperinukkemaisesti, että on melkein käsittämätöntä uskoa Esterin hullaantuvan hänestä niin totaalisesti. Toki tiedetään, että rakkaus on sokea, ja että rakastunut mieli kutoo kohteestaan juuri niin elaboraatin rakennelman kuin tarve vaatii, mutta silti Sten tuntuu kirjan aluksi harmittavan urpolta. Samaa mieltä on molemmissa kirjoissa esiintyvä "ystävättärien kuoro”, joka neuvoo Esteriä ja edustaa kirjoissa niin sanotusti järjen ääntä.

Myös se, kuinka vakaasti Ester uskoo Olofin eron olevan vain ajan kysymys, tuntuu välillä jossain määrin karikatyyrimaiselta. Esterille on myös täysin selvää, ettei hänelle riitä osa-aikarakastajan rooli, vaan hänen on tällä kertaa saatava koko mies itselleen. Selitykseksi muodostuu kai se – kuten alun sitaatissa – että Esterille maailma on lopulta aika suoraviivainen paikka, eikä hän ymmärrä niitä monimutkaisia itsepetoksen, väistelyn ja sosiaalisen valehtelun verkostoja, joissa hänen rakkaudenkohteensa elävät. Oli miten oli, Anderssonin teksti vie sen verran tukevasti mukanaan, että pienet uskottavuutta koskevat duubiot unohtuvat, ja ainakin itse olin valmis ostamaan Esterin hurjat ajatusloikat, muutamia pieniä poikkeuksia lukuun ottamatta.

Kirjan edetessä Andersson onnistuu vieläpä rakentamaan Olofille ominaisesta ristiriitaisuudesta ja sen seurausvaikutuksista niin kiinnostavan kudelman, että melkein kateeksi käy. Olofin vaimon rooli kolmantena pyöränä tuo myös kerrontaan klassista tehoa. Kaiken lisäksi Anderssonilla on taito tykittää peruskerronnan väleihin esseemäistä tai aforistista ainesta rakkaudesta ja sen kummallisesta dynamiikasta: vaikkapa hänen viettelijättäriä koskeva lyhyt esseistinen lukunsa on aivan käsittämättömän nautittavaa prosaa. Samaa voi sanoa tästä pätkästä, jossa Esterin tulkinta Olofin psykologiasta kietaistaan suorastaan riemastuttavaan pakettiin (tällä kertaa molemmilla kotimaisilla, koska Esterin maailma tuntuu kuitenkin pikkuisen toisenlaiselta ruotsiksi, niin hyvää työtä kuin Manninen on tehnytkin):

"Olof skulle promenera uppför Katarinavägen och Ester gå ner under jord för att ta tunnelbanan. Hon trodde inget annat än att det hön hör var sanningen, att han ville men inte kunde. Ester hade svårt att föreställa sig ett psyke där inget var sant eller falskt, utan allt bara primalstrategier mot den egna övergivenheten. Det psyke som hade namnet Olof Sten hade förnummit hur Ester nu skulle glida bort från honom i och med att han i kväll uttalat att han valde hustrun, vilket han gjorde för att inte förintas av att välja bort hustrun. När det väl var gjort riskerade han i stället att förintas av att välja bort älskarinnan, och då måste reptilhjärnan hitta på något så att inte heller den bortstötta försvann. Reptilhjärnan levde bara nu och på impulser. Den uppfattade den obehagliga övergivenheten, inte orsakssambanden som lett fram till den och det logiskt följdriktiga och rimliga i den. För att undvika känslor av förintelse och övergivenhet fanns en uppsättning fraser som Olofs reptilhjärna skickade fram till hans mun. Ester visste inte att någon kunde fungera så utan att försöka göra motstånd mot det met förnuftet eller ordna upp det dagen därpå. Hon anade ännu inte att språket på detta sätt kunde tömmas på innehåll och soliditet." 

”Olof lähti kävelemään Katarinavägeniä ylös, ja Ester laskeutui maanalaisen asemalle. Ester uskoi kuulleensa totuuden, Olof halusi mutta ei voinut. Esterin oli vaikea kuvitella ihmismieltä, jolle mikään ei ollut totta tai väärää, vaan kaikki oli alkukantaista strategiaa, jonka tavoite oli estää hylätyksi tuleminen. Ihmismieli nimeltä Olof Sten oli aistinut, että Ester liukuisi pois hänen luotaan, koska hän oli tänä iltana sanonut valitsevansa vaimon; hän oli sanonut niin, koska tuhoutuisi jos jättäisi vaimon. Sen jälkeen kuitenkin rakastajattaren jättäminen uhkasi tuhota hänet, ja silloin liskoaivojen oli keksittävä keino estää torjuttua lähtemästä. Liskoaivot elivät vain hetkessä ja pelkistä ärsykkeistä. Ne ymmärsivät inhottavan hylätyksi tulemisen tunteen mutta eivät hylkäämiseen johtaneita syysuhteita, tai miksi se oli loogisesti johdonmukaista ja järkeenkäypää. Välttääkseen tuhoutumisen ja hylätyksi tulemisen tunteita liskoaivot lähettivät Olofin suuhun tiettyjä fraaseja. Ester ei tiennyt, että kukaan saattoi toimia niin yrittämättä tehdä vastarintaa järjellä tai selvittää asiaa seuraavana päivänä. Hän ei vielä aavistanut, että kielestä saattoi tehdä tällä tavalla täysin sisällötöntä ja epäluotettavaa." 

***

Totta kai Anderssonin hienoissa kirjoissa viehättää pohjimmiltaan se, että hullu rakkaus kaikkine käänteineen on ikuinen ja muuttumaton ja silti kokijalleen niin kovin syvä ja ainutlaatuinen. (Andersson kirjoittaa: "Kaikki olivat ainutlaatuisia samalla tavalla. Aina ja kaikkialla.") Suurin osa rakkauden tuskasta syntyvästä kirjallisuudesta on kauheaa, mutta Andersson onnistuu kertomaan tarinansa uskomattomalla omakohtaisuuden ja viileyden yhdistelmällä, joka on epäilemättä hirvittävän työn tulosta.

Anderssonin kirjat myös osoittavat jälleen kerran, että sairauden kaltainen hullu rakkaus on harvinaisen samanlainen sukupuolesta riippumatta. Kummankin Ester-kirjan voisi aivan hyvin päättää Proustin Charles Swannin kuuluisaan toteamukseen:

”Dire que j'ai gâché des années de ma vie, que j'ai voulu mourir, que j'ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n’était pas mon genre.”

R & A -spesiaali: The End of the Tour

Miltä kuulostaisi elokuva, jossa Rolling Stonen toimittaja ja uraansa aloitteleva kirjailija David Lipsky tekee viisi päivää kestävää syvähaastattelua juuri "Infinite Jestin" (1996) julkaisseesta David Foster Wallacesta? Elokuva, joka perustuu Lipskyn haastattelutranskriptioista ja muusta materiaalista koostuvaan, pari vuotta Wallacen 2008 tapahtuneen itsemurhan jälkeen julkaistuun kirjaan "Although of Course You End up Becoming Yourself"?

Erittäin epäilyttävältä, ja samalla melkein liian hyvältä ollakseen totta, ajattelin etukäteen James Ponsoldtin ”End of the Tourista” (2015), jonka Rakkautta & Anarkiaa ystävällisesti oli ottanut ohjelmistoonsa ja josta sai nauttia yhdeksän euron korvausta vastaan Maximin kauniissa ja lievän itsetietoista samanmielisyyttä hyrisevässä salissa, asiaankuuluvasti ilman tekstityksiä. 

Vaikka "End of the Tourin" vaivaantuneisuuden ja kuumeisen soljuvuuden välillä upeasti liikkuva kirjallisuus/pop-kulttuuri/nyky-Amerikka/itseironia/älykködialogi – joka tiettävästi erittäin suureksi osaksi kumpuaa suoraan Lipskyn ysärinauhurissa pyörineiltä kaseteilta (todellisuusilluusio lisää homman kiinnostavuutta, kuten aina!) – on kirjallisuuden rakastajalle jo sinänsä lohtua ja lämmikettä suoraan suoneen, "The End of the Road" ei onneksi jää miksikään highbrow-kirjallisuusnörttien sisäpiirihymistelyksi vaan osoittautuu kaikin puolin hienoksi ja koskettavaksi draamaksi.

Se, että haastattelusession luonne asettaa kohtaamiselle ja siten elokuvalle ennalta sovitut ajalliset puitteet, luo miesten välisille keskusteluille ja ulkoisesti suhteellisen vähäeleisille tapahtumille yllättävän tukevan kehyksen. Mm. The Squid and the Whalesta ja Facebook-elokuvan Zuckerberg-roolista tutun Jesse Eisenbergin kutkuttavan kiusaannuttavasti esittämän Lipskyn yritys tavoittaa "todellinen" Dave Wallace suorastaan pursuaa ikiaikaisia teemoja; kollegiaalista kateutta, fanitusta, siihen liittyvää alemmuudentuntoa ja näyttämisenhalua, male-bondingia ja sen esittämistä, kilpailuhenkistä nokkelointia ja keskinäisessä älykkyydessä piehtarointia, aitoa ystäväksi pyrkimistä ja ammattillista kunnianhimoa, yritystä ymmärtää mitä on olla kuuluisa ja kaikkien ylistämä. Muutamassa päivässä Lipskyn pitäisi onnistua tuottamaan toimituksen johtoportaalle riittävän raflaava juttu huippuälykkäästä kirjallisesta nerosta, joka asuu, kirjoittaa ja opettaa hämärässä pikkukaupungissa, rakastaa koiria, pikaruokaa ja Alanis Morissetteä, osoittautuu taipuvaiseksi televisioriippuvuuteen ja syvään masennukseen, ja tunnetaan ammattinsa puolesta erikoiskyvystään leikkiä (tunne/kieli)rekistereillä ja pelottavan todentuntuisilla naamioilla übersuvereeniin tapaan. (Kiinnostavaa on, ettei Lipskyn juttua koskaan julkaistu, vaan haastattelumateriaali tosiaan julkaistiin kirjana Wallacen kuoleman jälkeen). 

Julkinen ja yksityinen, todellinen ja fiktio, aito ja falski sekoittuvat elokuvassa erittäin mehevästi ja monitahoisesti. Aivan erityisesti "The End of the Tour" onnistuu luotaamaan taidejulkisuutta ja taiteilijan ja hänen tuotantonsa välistä suhdetta, vieläpä tavalla, joka saa syystä tai toisesta suuren kirjailijan elämää tirkistelemään tulleen katsojan kiusallisen (itse)tietoiseksi siitä, kuinka erottamaton osa taidetta kaikki ulkotaiteellinen vouhotus itse asiassa on. Tässä se muistuttaa Asif Kapadianin tuoretta Amy Winehouse -dokumenttia, joka tosin aidon footagensa ansiosta vie tällaisiin projekteihin erottamattomasti kuuluvan "tirkistely ja sen samanaikainen moralisointi" -tematiikan vielä huomattavasti pidemmälle. 

Myös ihmissuhdesoppaa ja tarpeellisia inhimillisiä jännitteitä on annosteltu mukaan taiten. Elokuvan yleistunnelma heiluu jossain melankolis-sentimentaalisen hilpeyden paikkeilla, ja tuntuu päällisin puolin korostavan aidon yhteyden ja kommunikaation mahdollisuutta, asiaankuuluvan kyynisestä Amerikka-kritiikistä huolimatta. Mutta päähenkilönsä kenties syvimmän luonteenlaadun kannalta osuvasti elokuva muistuttaa, ettei tuo tunnelma sittenkään ole "totta". Lentokentällä matkalla Minneapolisin kirjapromotilaisuuteen Wallace muistuttaa Lipskyä, että "this is nice, this is not real". Ja kun Lipsky jo on lähdössä, ja Wallace on kaivanut vanhan Civicinsä lumen alta päästäkseen baptistikirkolle tansseihin, hän huikkaa läksiäissanoikseen "I'm not so sure you want to be me", ja kävelee jokseenkin hauraan näköisesti taloaan kohti. 

Mistä tuleekin mieleeni, että minulla on tapana liikuttua elokuvissa huomattavasti helpommin kuin kirjojen ääressä (varsinkin silloin, kun katselen lasteni seurassa lastenelokuvia, olivat ne miten juustoisia tahansa). "End of the Tourin" kanssa kävi niin, ehkä osin johtuen Maximissa velloneesta kuvitteellisesta heimotunteesta, että kun elokuvan ensi minuuteilla Lipskyn tyttöystävä (Anna Chlumsky, aivan oikein, Macaulay Culkinin ikimuistoinen vastanäyttelijä elokuvassa "Tyttöni mun") näytettiin makaamassa sohvalla järkälemäinen "Infinite Jestin" kovakantinen painos kädessään, syvästi innostuneena, alkoi silmien tienoilla tuntua jotain epämääräistä. Toisen kerran alkoi tuntua hankalalta, kun Wallacen villinpuoleiset koiraystävät herättivät Lipskyn tekijänkappaleita pursuavasta vierashuoneesta, jonka kirjailija hövelisti tarjosi toimittajan käyttöön jo vierailun ensimmäisenä iltana (seuraavaksi koirien herättämä toimittaja raahustaa keittiöön, ja Wallace toteaa aseistariisuvasti: ”Mi Pop-Tart es su Pop-Tart”.)

Ainoat mahdolliset varaukset "End of the Tourissa" liittyvät kai siihen, että Wallacen perikunta tuntuu amerikkalaislehtien mukaan paheksuvan sekä Lipskyn kirjaa että siitä tehtyä elokuvaa. Perusteena olen lukenut ainakin sen, että Wallace suhtautui kirjalliseen julkisuuteen ja erityisesti kirjailijoiden promokiertueisiin – joista yhden ympärillä Lipskyn haastattelusessio siis pyöri – kauhun ja halveksunnan värittämin tuntein, eikä siten olisi kannattanut tällaista projektia. Toinen pieni miinus voi olla se, ettei Wallacea esittävä Jason Segel aivan heijastele sitä ylimaallisen eksentristä älykkyyttä, jonka voi aistia Wallacen tv-haastatteluista, vaan vaikuttaa ehkä turhankin hömelöltä (homely) ja ylisympaattiselta normidudelta. Lipskyn kirjaa en ole lukenut, mutta olen kuullut väitettävän, että sen sivuilla puhuva DFW olisi lähempänä "todellista" esikuvaansa, jos sellaista nyt onkaan.

***

Wallacen itsemurhaa elokuva ei pyri "selittämään" ainakin kovin osoittelevasti, mikä minusta on positiivista (motiiveilla spekulointia on harrastanut mm. Wallacen kirjailijaystävä Jonathan Franzen New Yorkerissa). Toinen kiinnostava valinta on, että "Infinite Jest" jätetään tylysti sivuosaan. Sen sisältöä ja tyyliä avataan ainoastaan toteamalla, useampaan otteeseen, että Wallace oli halunnut tutkia Jestillä ennen muuta amerikkalaista yksinäisyyttä, ja että se hänen käsityksensä mukaan niin muodoin vedonnee erityisesti nuoriin nörttimiehiin. Katsojan mieleen jää kylläkin kaikumaan New York -lehden kritiikin lähes koomisen ylistävä alku, joka on erittäin onnistuneesti aseteltu elokuvan alkumetreille Wallacen neromyytin synnyn objektiiviseksi korrelaatiksi:

"Next year's book awards have been decided. The plaques and citations can now be put in escrow. With Infinite Jest, by David Foster Wallace — a plutonium-dense, satirical quiz-kid opus that runs to almost a thousand pages (not including footnotes) — the competition has been obliterated. It's as though Paul Bunyan had joined the NFL or Wittgenstein had gone on Jeopardy! The novel is that colossally disruptive. And that spectacularly good."

ps. en ole lukenut Infinite Jestiä kokonaan, mutta aion toki lukea, ja lukiessa sulkea epäolennaisina mielestäni "The End of the Tourin" mahdollisesti vihjaamat autofiktiiviset tulkintamahdollisuudet...

pps. Savukeitaalta on juuri ilmestynyt Ville-Juhani Sutisen toimittama antologia "Mitä David Foster Wallace tarkoittaa?", josta Tommi Melender kirjoittaa tuoreessa blogipostauksessaan, viitaten myös Lipskyn kirjaan. 

Wallace ja Saunders – liikuttavan relevanttia nykyproosaa

Päättynyt kesä meni suurimmaksi osaksi novellien merkeissä. Luin Raija Siekkistä, Juha Seppälän pitkän lyhytproosataipaleen hienosti tiivistävän ”Vapauden ja oikun”, Don DeLilloa, Raymond Carveria, John Cheeveriä, Richard Yatesiä, David Foster Wallacea, ja osuipa käsiini yksi uusikin tuttavuus, mm. Tommi Melenderin kovasti hehkuttama George Saunders.

Erityisesti Wallacen (luin novellikokoelman ”Vastenmielisten tyyppien lyhyitä haastatteluja” Juhani Lindholmin hienona suomennoksena) ja Saundersin (uusin kokoelma, ”Tenth of December”, joka on myös suomennettu, mutten saanut käsiini) äärellä tuli vahvasti sellainen olo, että amerikkalaisherrat ovat juuri siellä missä nykyproosan pitääkin olla.

Jos saa sanoa vähän löysästi (ja blogissahan saa), kumpainenkin on niin sinut sisäisen postmodernistinsa kanssa, että he voivat keskittyä kirjoittamaan petomaisen hyvin. Toki Wallace nojaa kikkailevuuden vakiovarusteeseen eli runsaisiin alaviiteapparaatteihin, mutta pyytää samalla lukijaa ”uuden vilpittömyyden” hengessä tuntemaan sympatiaa niihin sortuvaa kirjoittajaa (anteeksi, siis tietenkin kertojaa) kohtaan. Wallacen apparaatit ovat sitä paitsi temaattisesti ja tyylillisesti perusteltuja, koska hänen lyhyissä pätkissään on kyse melkeinpä tapauskertomusten pastisseista. Monissa novelleissa ihmiset on pelkistetty hienosyisiksi ja melkein anonyymeiksi psykologioiksi, jotka silti onnistuvat olemaan koskettavia, välillä jopa liikuttavia. Wallace tiesi kyllä, että ”rakennustelineet näkyvät”, niin kuin on tapana sanoa luovan kirjoittamisen kursseilla, mutta hänpä näyttääkin ottaneen tehtäväkseen kirjoittaa telineensä koskettaviksi. Erityisen taitavasti Wallace antaa oman panoksensa erääseen länsimaisen kirjallisuuden vakioteemaan, siihen miten ylikehittynyt äly vaatettaa ihmisen perustavat halut ja tunteet monimutkaisiin ja luonnottomiksi vääristyviin kudelmiin (”Yksi ainoa murrosikäisen mielikuvituksesta kummunnut ele oli raahannut perässään äärettömän monimutkaisia vastuita, jotka sopivat paremmin Jumalalle kuin tavalliselle pojalle.”)

Wallacen kieli on kiehtovan kliinistä ja etäännytettyä, kun taas George Saunders vaihtelee näkökulmahenkilöitä virtuoosimaisesti (erityisen kiehtova on hänen tapansa käyttää ikään kuin sidoslauseita, joissa näkökulma on hetken jossain kahden henkilön välissä), ja niiden mukana keikkuvat kielen rytmi ja rekisteri, välillä hyvinkin villisti. Saundersin novellistiikka nousee pitkälle realismin kielellisen funktionalismin toiselle puolen, ja kutsuu lukemaan itseään lähes puhtaan kielivetoisesti. Silti Saundersin tarinat nojaavat pohjimmiltaan hyvin vahvasti jos nyt ei juonivetoisuuteen (monissa tapahtuu hyvinkin dramaattisia asioita) niin ainakin esimerkiksi Joycelta tai Carverilta tuttuun slice of life -tekniikkaan. Ne ovat sekä kielensä että tarinoidensa puolesta suorastaan koukuttavia, ja monet tarinoista päättyvät onnistuneesti, joskin aika monessa tapauksessa Saunders virittää viimeiseksi tunnelmaksi pienieleisen ja monimielisen elegisyyden – vaatimattoman kokemukseni mukaan yksi novellinkirjoittajien suosikkistrategioista.

Siinä missä Wallace pelkistää nykyihmiset neuroottisiksi psykologioiksi, jotka ainakin useimmiten tuntuvat elävän meidän maailmassamme, vaikkakin wallacelaisen käsittelyn saaneessa (hän on erittäin taitava ”wallacoimaan” maailmansa, melkein yhtä taitava kuin alan kenties suurin nykymestari Don DeLillo on "delilluttamaan" omansa), Saunders hakee tarinoihinsa vauhtia vieraannuttavilla scifi- tai rinnakkaistodellisuus -elementeillä, joihin kuuluvat useammassa novellissa henkilöiden mielialoja ja kielellistä ilmaisua erittäin konkreettisesti manipuloivat lääkkeet. Saundersin henkilöt ovat kielellisesti (poikkeuksellisen, välillä jopa rimmismäisen) kiinnostavia, mutta hiljalleen heistä raaputtuu esiin toiseutta, köyhyyttä, rumuutta, lihavuutta, mielisairautta ja yksinäisyyttä, vaihtelevina kombinaatioina. Saundersin näyttämöjä ovat tavaraa pursuavat köyhälistökodit, joissa soi sentimentaalinen halu naapurien kanssa vertailukelpoiseksi takapihaksi määrittyvään amerikkalaiseen unelmaan (”Keeping up with the Joneses”). Näkökulmahenkilöiden mielten taustalla puhuu usein kuolleita vanhempia tai kuviteltuja ihmisiä, jotka tukevat henkilöitä ja antavat heidän toiminnalleen ja olemukselleen suunnan. Saundersin maailma ei kuitenkaan ole synkkä, Wallacesta tai deLillosta poiketen; toki hänenkin proosassaan on alati läsnä kaiken kauniin takana vaaniva kuolema ja merkityksettömyys, mutta noita kauhuja vasten asettuu Saundersin henkilöiden sisäisten maailmojen mieletön rikkaus, johon usein lukee jonkinlaisen hyväntuulisen ja lopulta aika viattoman maailmanihmettelijän eetoksen (jollaista on aivan turha hakea Wallacen tai DeLillon teksteistä).

Wallacekin on koskettava, mutta eri tavalla kuin Saunders, ehkä hieman samalla tavalla kuin Thomas Bernhard; mielettömyyden ja tuskan taustalla voi kuulla vereslihaisen idealismin, pettymyksen siitä, ettei maailma koskaan ole niin hyvä kuin sisäistekijä (argh) haluaisi. Saundersin uusin kokoelma taas katsoo lähes poikkeuksetta maailmaa onnettomien päähenkilöidensä kautta varsin hilpeästi, empaattisesti, kielellisesti, pieniä yksityiskohtia ihaillen ja kielen ironisuudesta nautiskellen. Lisäksi ainakin itselleni Saundersin maailman selkeästi ei-realistiset elementit vähentävät hänen proosansa traagisuutta vaikkapa Wallaceen verrattuna (sama pätee esimerkiksi Vonnegutiin, johon Melender Saundersia vertaa). Nämä elementit ovat toisaalta kiistämätön osa hänen viehätystään, ja hän itse tuntuu suhtautuvan niihin varsin mutkattomasti: New Yorkerille hän sanoi ”Semplica Girl Diaries” -novellistaan, että tietyt (erittäin kiinnostavat ja samalla häiritsevät) scifistiset näyt ovat novellissa siksi, että hän on ne niin unessa nähnyt.

Humbert Humbert ja ihmisten kirjallisuudellisuus

"Olen usein huomannut, että meillä on taipumusta kuvitella ystävämme tyypiltään yhtä lopullisiksi kuin kirjalliset henkilöt ovat lukijan mielessä. Aukaisimmepa Kuningas Learin kuinka monta kertaa hyvänsä, me emme koskaan tapaa hyvää kuningasta kolmen tyttärensä ja heidän sylikoiriensa ympäröimänä riemukkaista pidoista, rummuttamassa juomahaarikkaansa ja murheensa unohtaneena. Koskaan ei Emma kerää voimiaan elpyneenä Flaubertin isän oikeaan aikaan vuodattaman kyynelen sympaattisista suoloista. Minkä kehityksen läpi se tai tämä suosittu henkilö onkin käynyt kirjan kansien välissä, hänen kohtalonsa on vakiintunut meidän mielessämme, ja samalla tavoin me odotamme ystäviemme seuraavan sitä tai tätä loogista ja sovinnaista kaavaa, jonka olemme heille vakiinnuttaneet. Siten X ei koskaan tule luomaan kuolematonta musiikkia, joka poikkeaisi niistä toisen luokan sinfonioista, joihin hän on meidät totuttanut. Y ei koskaan tee murhaa. Z ei koskaan eikä missään olosuhteissa petä meitä. Kaiken me olemme järjestäneet mielessämme, ja mitä harvemmin me näemme jotakuta henkilöä, sitä suurempi on tyydytyksemme havaitessamme, kuinka tottelevaisesti hän sopeutuu meidän käsitykseemme, milloin vain hänestä kuulemmekin. Jokainen poikkeus meidän säätämistämme kohtaloista tuntuisi meistä ei ainoastaan luonnottomalta vaan jopa epäeetilliseltä. Meistä olisi miellyttävämpää, jos emme olisi lainkaan tunteneet naapuriamme, entistä hot-dog-kojun pitäjää, jos käy ilmi, että hän on juuri tuottanut aikansa suurimman runoteoksen." 

Vladimir Nabokov: Lolita (suom. Eila Pennanen ja Juhani Jaskari)

Lontoon kirjakauppoja

Helmikuussa tuli näköjään aloitettua perinne, kun postasin valokuvakavalkadin New Yorkin kirjakaupoista. Nyt vuorossa Lontoo!

Any Amount of Books, Charing X Road.

Book Warehouse, Camden Town.

Cecil Courtin wanhat kirjat.

Flourish & Blotts, Diagon Alley.

Foyles, Charing X Road.

Foylesin suomalaisen kirjallisuuden osasto.

Henry Pordes Books, Charing X Road.

Henry Pordes Books, Charing X Road.

Koenig Books, Charing X Road.

Primrose Hill Books.

Tate Modernin museokaupassa on aika reilu kirjavalikoima.

Waterstone´s, Oxford St Plaza

Kuka on Antoine Doinel?

Les aventures d'un geek littéraire sur les
traces d'Antoine Doinel.

Kaikki tietävät ranskalaisen elokuvan uuden aallon kuninkaan François Truffaut’n (1932 – 1984), mutta hänen fiktiivinen alter egonsa Antoine Doinel on ainakin Suomessa varsin vähän tunnettu hahmo. Antoine seikkailee Jean-Pierre Léaudin ruumiillistamana kaikkiaan neljässä pitkässä ja yhdessä lyhyessä Truffaut'n elokuvassa, joista selkeästi tunnetuin on ensimmäinen, "400 kepposta" (Les 400 coups, 1959). Kepposten lisäksi viisikosta voi oikeasti hyväksi elokuvaksi sanoa kolmatta, "Varastettuja suudelmia" (Baisers volés, 1968), joka onkin kerrassaan ihastuttava klassisine peilikohtauksineen, viinikellarisuudelmineen, psykologisesti monimielisine yksityisetsivätoilailuineen, pomon vaimoineen ja sadetakkimiehineen. Kyllä ne muutkin menettelevät, ja ennen kaikkea, koska viimeinen Doinel-elokuva ”Rakkaus karkuteillä” ilmestyi 1979, katsoja pääsee seuraamaan Antoinen kasvua kurittomasta teinipojasta kurittomaksi kolmekymppiseksi.

Luojansa ja esittäjänsä kanssa monimutkaisessa vuorovaikutuksesssa olevassa Doinelissa on myös kirjallista mielenkiintoa, ja tämä postaus keskittyykin Truffaut'n ja Doinelin persoonien erojen ja samankaltaisuuksien tutkiskeluun. Elokuvallista analyysia ei ole luvassa. Doinelin kirjalliseen sielunelämään perehtymistä helpottaa, että elokuvien käsikirjoitukset ryyditettynä alustavilla suunnitelmilla ja synopsiksilla on julkaistu Ramsayn elokuvapokkarisarjassa otsikolla "Les Aventures d'Antoine Doinel", tosin teosta on vaikea löytää enää mistään kohtuulliseen hintaan (KAVI:n kirjastossa on yksi kappale). 

***

Antoine Doinel sai alkunsa, kun teini-ikäinen Truffaut otti tavakseen paeta kurjaa arkielämäänsä ja vanhempiensa taholta kokemaansa jatkuvaa hylkimistä elokuvien pariin ("Minne pentu laitetaan?" kysyivät myöhemmin Antoine Doinelin vanhemmat "400 kepposessa"). Päivä toisensa jälkeen hän istui Pariisin hämyisissä elokuvateattereissa syyllisyyden aiheuttamista vatsakrampeista kärsien ja tajusi pikku hiljaa pitävänsä enemmän elämän heijastuksesta kuin elämästä itsestään. Teini-ikäinen Truffaut piti kunnia-asianaan nähdä kolme elokuvaa päivässä ja lukea kolme kirjaa viikossa. Kaksikymppisenä hän oli nähnyt yli 2000 elokuvaa ja tutustunut sellaisiin nuoriin elokuvahulluihin kuin Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer ja Jean-Luc Godard. Rakkaus kirjoihin taas tuli näkymään monella tavalla hänen tulevassa tuotannossaan monituisina intertekstuaalisuuksina ja useampina romaanifilmatisointeina.

Monien mutkien ja kohellusten jälkeen varsin suorasukainen ("hulluksi tullut hyttynen"),  parikymppinen Truffaut pääsi kirjoittamaan arvovaltaiseen “Cahiers du cinémaan”, suurelta osin siksi että kuuluisa kriitikko André Bazin otti hänet suojatikseen, melkein pojakseen. Isälle Truffaut'lle olikin tarvetta: hän oli saanut tietää, ettei kaikelle muulle paitsi vuorikiipeilylle makoisasti nauranut Roland Truffaut ollutkaan hänen todellinen isänsä, vaan hänen äitinsä opiskeluaikoinaan raskaaksi tehnyt juutalainen hammaslääketieteen opiskelija Roland Lévy, johon François ei koskaan uskaltanut tutustua ("Where is ze father", englanninopettaja kysyy "400 kepposessa").

Cahiers'ssa 22-vuotias Truffaut julkaisi poleemisen, pitkään hiotun ja kuuluisaksi tulleen artikkelinsa “Une certaine tendance du cinéma francais", jossa hän hyökkäsi vakiintuneita ranskalaisia elokuvantekijöitä ja heidän ”psykologista realismiaan” vastaan, aiheuttaen valtavan kohun. Truffaut tuomitsi perinteisten tekijöiden onnettomat romaaniadaptaatiot, heidän elokuviensa pakotetun ylitaiteellisuuden ja ihmisten kuvaamisen sellaisina kuin heidät oli totuttu esittämään vanhoissa elokuvissa. Kiinnostavasti Truffaut asettui vastustamaan myös "taidetta taiteen vuoksi" sekä taiteen valjastamista (erityisesti vasemmistolaisten ja uskonnonvastaisten) poliittisten tarkoitusperien palvelukseen. Tämän johdosta hänet leimattiin konservatiiviksi, jopa fasistiksi, ja hän lopulta ajautui törmäyskurssille militanttiin vasemmistolaisuuteen hurahtaneen Jean-Luc Godardin kanssa, tavalla joka ei kirjallisuuden ystävälle voi jollain tavalla olla tuomatta mieleen Albert Camus'n ja Jean-Paul Sartren välirikkoa.

Vanhojen tekijöiden edustaman “laadun perinteen” käsikirjoittajavetoisuuden vastapooliksi Truffaut asetti auteurien elokuvat, joiden ilmaisun keskiössä on ohjaajan omaperäinen kädenjälki. Truffaut julisti, että auteurien estetiikassa olennaista oli "elämän kopiointi", yksinkertaisuus, aitous, omaelämäkerrallisuus (myöhemmin hän kuvaili omaa autofiktiivistä metodiaan termillä "vérification par la vie"). Aiheeksi kävivät aivan hyvin nuoruuden sairaus, avioituminen, matkakertomukset, mikä tahansa arkinen asia henkilökohtaisen seikkailun ja heittäytymisen eetoksella kerrottuna, tekijän omalla uniikilla "sormenjäljellä" varustettuna.

Truffaut'n elämäkertureita de Baecque & Toubianaa vapaasti mukaillen nuoren Truffaut'n henkilökohtaisen elämän johtotähdiksi tuli puolestaan kolme keskenään ristiriitaista prinsiippiä: tuli pysytellä omissa oloissaan ja kaukana yhteiskunnan melskeestä, sylkeä heidän haudoilleen ja tulla hyväksi ihmiseksi. Käytännön sovelluksina nuori ja itseinhoon taipuvainen kapinallinen näki lintsaamisen, jästipäisen itsenäisyyden, aktiivisen kapinan vanhempia ja passiivisen järjestelmää ja valtaapitäviä vastaan sekä tinkimättömän itseoppineisuuden. 

***

Tämänkaltaisista elokuvallisista ja henkilökohtaisista eväistä Truffaut kypsytteli omaelämäkerrallista pitkää esikoistaan ”400 kepposta". Kepposten tekeminen alkoi toden teolla kesäkuussa 1958, kun rahoittajaksi järjestyi kätevästi tuoreen Madeleine-vaimon elokuvamagnaatti-isä. Truffaut työskenteli ystävänsä Marcel Moussyn kanssa siirtämällä lapsuudenkokemuksiaan 50-luvulle, perehtymällä kasvatuspsykologiseen kirjallisuuteen ja käyttämällä apunaan lapsuuden sydänystäväänsä Robert Lachenayta, joka kummittelee lopullisessa elokuvassa Antoinen parhaan ystävän Renén hahmossa mutta myös osana Antoinea. Syntyi vahvasti aihevetoinen käsikirjoitus, jonka omakohtaisen tematiikan Antti Alanen summaa ”Elokuvan hengenveto” -kirjan Truffaut-artikkelissa:

"Vaikean lapsuuden, sosiaalisen ulkopuolisuuden, arkuuden ja tietyn kapinallisuuden yhteisestä kokemuksesta kasvoi erityinen fiktio ei-toivotusta, yksinäisestä, syntymästään saakka laiminlyödystä lapsesta, joka herää tietoisuuteen maailman epäoikeudenmukaisuudesta, oman paikan ja minuuden tarpeesta sekä seksuaalisuudestaan."

Truffaut haastatteli lehti-ilmoituksen perusteella kymmeniä nuoria Antoinen rooliin ja ihastui heti Jean-Pierre Léaudiin, joka tosin osoittautui esikuvaansa eloisammaksi temppuilijaksi, eikä todellakaan ollut mikään lukutoukka. Doinelin hahmoa muutettiin hänen luonteensa suuntaan, jolloin sekoitus oli valmis: kourallinen Truffaut'ta, aimo tujaus Léaudia ja ripaus Lachenayta. 

Kuten tiedetään, "400 kepposesta" tuli valtava menestys, mikä kertoo siitä, ettei yllä olevan kaltainen analyyttis-ryppyotsainen summaus, niin totta kuin se jollain tavalla onkin, ollenkaan riitä kertomaan millaista hilpeyttä, tarkkanäköisyyttä, lempeyttä, vapautta, huumoria, ironiaa ja kauneutta Truffaut onnistui vangitsemaan ensimmäiseen pitkään elokuvaansa. Ensimmäisen Doinel-elokuvansa ansiosta Truffaut rikastui, palkittiin Cannesissa, nousi uuden aallon airueeksi ja aloitti lukemattomat syrjähyppynsä monituisten elokuviensa naistähtien (oikeasta melkein kaikkien!) kanssa. "Laadun perinteen” edustajat kritisoivat häntä nousukkuudesta, appensa rahoilla toimimisesta ja periaatteidensa myymisestä. Vanhempiensa suuntaan elokuvansa autofiktiivisistä herkkyyksistä hyvin tietoinen Truffaut toimi ennen kepposten julkistamista varsin tökerösti, jätti yhteydenpidon eikä edes kertonut heille esikoisensa Lauran syntymästä. Vanhempien reaktio lehtijuttuihin olikin murhaava, elokuvaa he eivät edes halunneet nähdä. Suhteet palasivat jonkinlaisiksi Janine-äidin kanssa, jolle François tunnusti vuonna 1963: 

"Teen työtä josta pidän, täydellisesti, ainoaa mahdollista minulle, mutta se ei tee minua onnelliseksi. Olen surullinen, äiti, erittäin usein niin surullinen."

Mitä tuo suru oikein oli? De Baecquen ja Toubianan mukaan Truffaut alkoi ajan myötä nähdä itsessään ristiriitaisen kaksoispersoonan: toisaalta hänellä oli menestyvän journalistin ja luomisvoimaisen elokuvantekijän, kyltymättömän naistenmiehen, rikkaan elokuvatuottajaporvarin fasadi, jonka takaa todellisen isän paljastumisen myötä löydetty ”sisäinen juutalainen" uhkasi jatkuvasti tunkeutua esiin ja paljastaa hänen todellisen persoonallisuutensa. Hän piti itseään onnettoman lapsuuden haavoittamana aikuisena, miehenä joka ei voinut olla rakastamatta naisia kaikesta kokemastaan syyllisyydestä huolimatta, yksinäisenä ihmisenä joka oli ikuisesti paossa yhteiskuntaa, sen marginaalissa kaikesta saavutetusta tunnustuksesta huolimatta. 

Antoine Doinelissa voi nähdä Truffaut’n sellaisena kuin hän kenties olisi ollut ilman taidettaan ja menestystään. Niillä Truffaut pystyi oikeuttamaan luonteensa heikkouksia toisin kuin mitättömyydessä taapertava Antoine, joka pysyi koko viisi elokuvaa kestäneen olemassaolonsa henkisesti kehittymättömänä, vastuuttomana, oikeastaan aika mahdottomana ihmisenä, olkoonkin ettei häntä kohtaan voi olla tuntematta sympatiaa, olkoonkin että hänessä ainakin hyvällä tahdolla voi nähdä jonkinlaista sopeutumista, ehkä kypsymistäkin. 

Vuonna 1970, 11 vuotta kepposten ja kaksi vuotta "Varastettujen suudelmien" jälkeen, kun Truffaut'sta oli tullut varsin hukassa olleen Léaudin suojelija, lähes adoptioisä, Truffaut kuvaili Antoinea näin: 

”Antoine Doinel ei ole mikään esimerkillinen henkilö, hän on juonikas, hänellä on charmia jota hän käyttää hyväkseen, hän valehtelee paljon ja salaa vielä enemmän, haluaa rakkautta enemmän kuin hänellä itsellään on sitä antaa...”  

Ei ole liioiteltua sanoa, että Truffaut pyrki Doinelin kautta pitämään kiinni nuoren François’n kolmesta prinsiipistä, samalla kun Truffaut antoi Léaud'n osuuden kasvaa Antoinessa huomattuaan kuinka suurta sympatiaa Léaud herätti katsojissa. Loppuun asti Truffaut’lle oli olennaista, että Antoinen elämän sai ikuisesti mahtumaan ovenkarmien rajaamaan lähiotokseen tai kivitalon sisäpihan naapuridraamaan, autenttiseen ja kaikessa arkisuudessaan loputtoman monisyiseen elämään sivussa yhteiskunnallisista pintakuohuista ja kivienheittelystä. Kuvion rikkoo oikeastaan vain se, että saagan 1979 ilmestyneessä Doinel-saagan viimeisessä osassa saadaan nähdä Doinelin julkaisseen (tietenkin omaelämäkerrallisen) romaanin "Les salades de l'amour”, jota hän jo ”Nuoressaparissa” (Domicile Conjugal, 1970) kuumeisesti työsti. 

*** 

Luulin ainakin hetkiseksi ymmärtäväni jotain Truffaut’n sisäisestä ristiriidasta ja siitä miksi hän tarvitsi Antoine Doinelia, kun luin alle siteeraamiani Antti Alasen sanoja ja ajattelin samaan aikaan aivokasvaimeen kuolemassa olevaa auteuria, joka asettui viimeisiksi kuukausikseen Antoinen vaimon Christinen tapaan loputtoman ymmärtäväisen ex-vaimonsa Madeleinen hoiviin yksinäisyyttä paetakseen. Madeleinen luona Truffaut ryhtyi lukemaan kirjallisten sankareidensa tekstejä kuolemasta ja kirjoitti lapsuudenystävälleen Robert Lachenaylle, etteivät "murrosiän formatiiviset vuodet koskaan unohdu”. Kun he tapasivat ennen Truffaut'n kuolemaa, he halasivat toisiaan ensimmäistä kertaa elämässään.

"… Antoine voidaan nähdä Truffaut'n minäkuvan terapeuttisena heijastumana, jossa ohjaajalla itsellään on isän rooli: hän terapoi lasta itsessään Léaud'n välityksellä. Antoine on Peter Pan -hahmo, poika joka ei halua kasvaa aikuiseksi, niin kuin hänen vaimonsa ja naisystävänsä yhä uudelleen joutuvat toteamaan. Kompromissien maailmassa Antoine tavoittelee ehdotonta, hän ei väsy elättelemästä mahdottomia haaveita ja etsimästä täydellistä naista pudotakseen kerta toisensa jälkeen arkeen ja romanssin nopeasti ohikiitäneiden hetkien jälkeiseen melankoliaan. Nostalgia, kadonneen tai tavoittamattoman onnen kaipuu tekee sarjan mittaan vähitellen tilaa näkemykselle, että romanttiset ihanteet on sovitettava inhimillisiin mittoihin. Tämän "todellisuusperiaatteen" rinnalla Truffaut yhtä kaikki hellii lasta itsessään eikä vältä esittämästä Antoinen "lapsellisuutta" myös myönteisenä voimavarana: Antoinen tapa väistää ja rikkoa aikuisuuden normeja, vastuuta ja "kypsiä ihmissuhteita", yleensä sopeutumista yhteiskuntaan, työhön ja "urakehitykseen", sisältää elämän kipinän ja kapinan siemenen kyseenalaistaessaan "lapsuuden" ja "aikuisuuden" malleja, jotka eivät ota huomioon aikuisessa asuvaa lasta ja lapsessa asuvaa aikuista. "Kun nyt hylkään Antoinen 33-vuotiaana", Truffaut lausui 1979, "se johtuu siitä, että kokemukseni mukaan en koskaan pysty sopeuttamaan häntä yhteiskuntaan ja tekemään hänestä aikuista."

***

Postaus perustuu seuraaviin kirjoihin ja niiden herättämiin ajatuksiin:

Sakari Toiviainen (toim.): Elokuvan hengenveto: Ranskan uusi aalto ja sen perintö (1995)

François Truffaut: Les aventures d'Antoine Doinel (1987)

Antoine de Baecque, Serge Toubiana: François Truffaut (1996)

Peter Graham (ed.): The French New Wave: Critical Landmarks (2009)

(Mainittakoon vielä, että Doinelin ja hänen fiktiivisen romaaninsa inspiroimana Élisabeth Butterfly julkaisi 2004 kummallisen kirjan ”Le Journal d’Alphonse”, joka esiintyy Doinel-saagan kuudentena, Antoinen ja Christinen pojan Alphonsen elämää käsittelevänä käsikirjoituksena ja sen pseudodokumentoituna kommentaarina. Kyseistä kirjaa voi suositella vain hardcore-faneille...). 

New Yorkin kirjakauppoja

Kävin muutaman päivän lomalla New Yorkissa. Hankin juuri ennen lomaa hienon uuden kameran, joten luvassa on muutama kirjakauppa-aiheinen tunnelmapala. 828 Broadwaylla sijaitsevassa Strandissa en muistanut kuvata, mutta se on tietysti must.

Housing Works Nolitassa, 126 Crosby St.

Housing Worksissa on myös kiva kahvila.

Powerhouse Books Dumbossa, Brooklynissä.
37 Main St.

Powerhouse. Knausgård oli NYC:ssä prominentisti esillä.

"Spoonbill & Sugartown" Williamsburgissa
Brooklynissä, 218 Bedford Ave.

Ranskalaiseen kirjallisuuteen erikoistunut
Albertine, 972 5th Ave.

Albertinen lukuhuone, nimeltään Marcel Proust...

Bookbook Greenwich Villagessa, 266 Bleecker St.

Houellebecqin islamilainen Ranska – satiiri, provokaatio, dystopia?

Ranskalainen Michel Houellebecq on esikoisromaanistaan "L'extension du domaine de la lutte" lähtien tullut tunnetuksi keski-ikäisten miesten sisäisen tyhjyyden tulkkina. Hänen henkilöidensä elämä on tarkoituksetonta harhailua maailmassa, jossa länsimaisten liberaalidemokratioiden julistama valistuksen ja humanismin perintö on korvautunut pornolla ja kaupallisen kulttuurin katkeamattomalla kuvavirralla. Rakkaus ja aito yhteisöllisyys ovat hänen maailmassaan häviäviä välähdyksiä, jotka lopulta vain lisäävät lopulta yksinäisyyteen tuomittujen ihmisten kärsimystä ja tuskaa. 

Romaani ja runokokoelma toisensa jälkeen Houellebecq raaputtaa ihmisvihaa tihkuvilla kärjistyksillään nykymenosta esiin irvokkaan karikatyyrin voimansa ja suuntansa menettäneestä sivilisaatiosta. Kuten yhdessä aiemmassa postauksessani kirjoitin, olennaista ei ole se, onko todellisuus niin synkkä kuin Houellebecq esittää (ei se ole) vaan se, että hänen edustamansa “masentuneen selvänäköisyys” (lucidité des dépressifs), tai kuten hän itse on sanonut, "depressionismi", auttaa lepsumpaakin lukijaa näkemään inhorealistisessa valossa myös ne kulttuurimme ja ihmisyyden vastenmieliset, surulliset ja naurettavat piirteet, jotka virallinen optimismi lakaisee maton alle.

Lisäksi, kenties siksi että Houellebecqin hämmentävän yksinkertaisiin virkkeisiin kiedottu hyperbola kääntyy ennakkoluulottoman lukijan katseen alla lohduttavaksi, jopa viihdyttäväksi satiiriksi, yllättävän suuret lukijajoukot ovat ottaneet ranskalaisen omakseen ympäri maailmaa. Piti hän siitä tai ei, Houellebecqistä on kasvanut vuosien mittaan eräänlainen narri, jonka tuomiopäivän ennustuksia odotellaan vesi kielellä paitsi Ranskassa myös laajasti sen ulkopuolella.

***

Uudessa romaanissaan ”Soumission” eli "Alistuminen" (Flammarion 2015, tulossa suomeksi lokakuussa) Houellebecq piirtää kuvan Ranskasta vuonna 2022, jolloin maan presidentiksi nousee "Muslimiveljeskuntaa" edustava fiktiivinen Mohammed ben Abbes. Kohtalon ivaa on, että juuri romaanin ilmestymispäivänä, 7.1.2015, islamistiterroristit hyökkäsivät Pariisissa satiirilehti Charlie Hebdon toimitukseen ja tappoivat monta tunnettua pilapiirtäjää. Tuoreimman Charlie Hebdon kannessa komeili – kukapa muukaan kuin ennustajaeukoksi kuvattu Michel Houellebecq, joka on aiemmin ollut jopa oikeudessa islamia kritisoivien lausuntojensa takia.

Hieman maagisista realisteista muistuttavalla tavalla "Soumission" kuvittelee, romaanihenkilöiden keskusteluihin upotettua makroperspektiiviä hyödyntäen, miten "Muslimiveljeskunnan" valtaannousu tapahtuu ja mitä siitä seuraa. Houellebecq näyttää, miten samat voimat jotka nyky-yhteiskunnassa määräävät, siis seksi, raha ja opportunismi, asettuvat saumattomasti uuden regiimin tueksi. Pian myös äärioikeisto ja sosialistit ymmärtävät jakavansa monissa asioissa uuden johtajan näkemyksen maltillisen konservatiivisesta yhteiskunnasta, jossa sukupuoliroolit palaavat kunniaan, työttömyys häviää, ääriliikkeet hiljenevät ja suuryhtiöiden valta korvautuu pienten perheyritysten esiinnousulla. Vanhat puolueet voivat vain hämmästellä, miten poliittisesti superlahjakas presidentti onnistuu esittämään kaikki uudistuksensa vaikuttamatta reaktionääriltä, herättämättä oikeastaan minkäänlaista vastarintaa. Ja niin alkaa matka kohti uudenlaista Ranskaa, peräti uudenlaista Eurooppaa, uutta etelään kurkottavaa Rooman imperiumia! 

Tapahtumat kerrotaan positiivisen ja välinpitämättömän välillä huojuvalla, välillä jopa Camus'n Meursaultista muistuttavalla sävyllä, mikä lisää kirjan satiirista tehoa. Kaikki päättyy päähenkilön seesteiseen visioon uudesta elämästä islamiin kääntymisen jälkeen, yksinäiseen lauseeseen muuten tyhjällä sivulla: 

"Je n'aurais rien à regretter." ("Minä en jäisi kaipaamaan mitään.")


***

Kuten muissakin romaaneissaan, Houellebecq yhdistää "Soumissionissa" yksilökritiikin ja yhteiskuntakritiikin sekä ankkuroi teoksensa vankasti länsimaiseen filosofiseen ja kirjalliseen perinteeseen. (On melko varmaa, että jos asiat olisivat niin huonosti kuin Houellebecq väittää, hänen kirjojaan ei lukisi kukaan.)

"Soumissionin" päähenkilö on varhaiskeski-ikäinen, perheetön kirjallisuudentutkija ja yliopisto-opettaja, joka elää jo Houellebecqin aikaisemmista kirjoista tuttua, kliinisen välinpitämättömyyden, television ääressä lämmitettävien mikroruokien, television ja satunnaisten seksisuhteiden värittämää tyhjää ja yksinäistä elämää. Päähenkilö on erikoistunut 1800-luvun loppupuolella pääteoksensa julkaisseeseen dekadenttikirjailija Joris-Karl Huysmansiin, jonka ajatukset ja elämäntarina muodostavat romaanin tapahtumien kehyksen. (Nuorta) Huysmansia ja Houellebecqiä yhdistää mm. vahva viehtymys Arthur Schopenhauerin pessimismiin sekä konservatiivinen asenne, jota Antti Nylén on kutsunut Huysmans-suomennoksensa esipuheessa antimoderniudeksi.

(Suomessa Huysmans tunnetaan erityisesti romaanistaan "Vastahankaan" (suom. ja edellä mainittu esipuhe Antti Nylén), jossa eksentrinen ja ihmisiä vihaava dandyhahmo des Esseintes vetäytyy Pariisin liepeille yksinäisyyteen ja elää huikaisevan runsaiden taidekuvitelmiensa, hermosairautensa ja syvän pessimismin vallassa, hapuillen kohti kääntymystä katolilaisuuteen, mutta joutuu lopulta lääkärin määräyksestä palaamaan takaisin ihmisten pariin.)

"Muslimiveljeskunnan" valtaannousu, joka hallitsee romaanin ensimmäistä puoliskoa, tarkoittaa päähenkilölle ensin pakoa Pariisista sisällissodan pelossa ja lopulta työn menetystä – yliopistoissa saavat opettaa vain muslimit – jota kompensoi kuitenkin runsaskätinen eläke. Myös orastava rakkaus juutalaisen ja erityisen hyväpakaraisen opiskelijan kanssa päättyy (niin kuin sen Houellebecqin maailmassa on väistämättä päätyttävä), kun nuori Myriam pakenee perheensä kanssa Israeliin. Hameet lyhenevät kaduilla, mutta prostituoitujen palvelut sentään jatkuvat ennallaan.

Itsemurha-ajatukset nousevat esiin ja yksinäisyys syvenee. Taustalla soi Huysmans, hänen "kääntymyksensä aiheuttamat kärsimykset ja epäilykset, hänen epätoivoinen halunsa päästä osalliseksi riitistä." Ratkaisuna ongelmiinsa päähenkilökin näkee pyrkimyksen pyhyyteen, mihin itsekkäämmät motiivit, yhteiskunnallinen status, raha ja "Muslimiveljeskunnan" sallima moniavioinen elämä yhtyvät tietenkin saumattomasti. Ja niin, pitkän kilvoittelun jälkeen, Huysmans-asiantuntemuksen ja vanhojen ystävien suosiollisella vaikutuksella päähenkilömme on valmis voittamaan ennakkoluulonsa ja astumaan uuteen elämään. Jopa Huysmansin todellisen ongelman hän alkaa nähdä uudessa valossa, mikä entisestään vahvistaa häntä päätöksessään. Ja koska Houellebecq pääsee lyömään tuskissaan kituvaa kotimaatansa uudella ja pelottavalla absoluutilla, kirjailija saa päättää romaaninsa ilvehtivään duurisointuun.

***

Paris Review'n haastattelussa Houellebecq kuvailee kirjaansa "poliittiseksi fiktioksi", ja vaikka hän tunnustaakin nopeuttavansa historiaa, hän vakuuttaa pitävänsä skenaariotaan viime kädessä realistisena: paluu uskontoon on hänen mukaansa edessä, muodossa tai toisessa. Houellebecqin mukaan kirjan piti alun perin olla kuvaus Huysmans-tutkijan kääntymyksestä katolilaiseksi – tätä päähenkilö yrittääkin kirjan puoliväliin sijoittuvassa musta madonna -kohtauksessa – mutta Houellebecq ei omien sanojensa mukaan pystynyt kirjoittamaan sellaista kirjaa. Hän kuitenkin kiistää provosoivansa, siinä mielessä että kirjoittaisi puhtaasti ärsyttääkseen jotain mihin ei usko, ja erottautuu haastattelussa toisen ranskalaisen kohukirjan, Éric Zemmourin "Le suicide français'n" alarmistisista islamisaatio- ja Eurabia -uhkakuvista. Hän myös toteaa, että Ranskan islamisaatiosta puhutaan jo mediassa niin paljon, ettei hänen kirjansa vaikuta asiaan mitenkään. Silti hänen on omasta mielestään kirjoitettava juuri siitä mistä kaikki puhuvat muutenkin, koska hän kuuluu omaan aikaansa.

Juuri tällaiset älylliset kuperkeikat sekä vilpittömyyden ja täydellisen keinotekoisuuden välillä heilahtelevat asennot tekevät Houellebecqistä niin rakastettavan: kun "Soumissionin" päähenkilö sanoo, että ranskalaisten intellektuellien ei ole koskaan kuulunutkaan olla vastuullisia, että heille on aina annettu anteeksi flirttailu kaikenlaisten ääri-ideologioiden kanssa, en voi olla ajattelematta että kertojan takana hääräilevä kirjailija puhuu samalla myös itsestään.

***

Houellebecqin uutuus ei varmastikaan ole suurta ja loppuun hiottua romaanitaidetta. Välillä tarinan kuljetus tökkii ja kerrontaa rasittavat paikoin ärsyttävän pitkät, keinotekoisesti erilaisten kulissimaisten sivuhenkilöiden suuhun pistetyt poliittis-filosofiset jorinat (myös yksi hänen tavaramerkeistään...). Yhteiskunnalliselle alueelle kurkottaessaan Houellebecq sortuu monin paikoin epäuskottavuuksiin ja epätarkkuuksiin, joita en käy tässä tarkemmin erittelemään.

Mutta "Soumissionin" arvo onkin juuri edellä mainitun kaltaisessa vastuuttomassa leikillisyydessä, jossa kuitenkin on enemmän kuin ripaus mahdollista, jotain joka kuuluu aikaamme, ehkä kaikkiin aikoihin. Jo pelkästään Libérationin päätoimittaja Laurent Joffrinin lausuma, että kirja "ylevöittää Front Nationalin ideat" ja että "sen myötä laitaoikeiston ideat nousivat – tai tekivät paluun – vakavasti otettavaan ranskalaiseen kirjallisuuteen", osoittavat että kirja kannatti julkaista. Houellebecq herättää toki aggressioita, siksikin että hänellä on takanaan erittäin epäkorrekteja islam-lausuntoja (ks. tästä Tommi Melenderin postaus), mutta minusta Joffrinin näkemykset eivät anna kovin korkeaa kuvaa esittäjänsä fiktionlukutaidoista.

Jos "Soumissionia" nimittäin lukee fiktiona, se altistaa lukijan omille ennakkoluuloilleen, leikkii poliittisen korrektiuden rajoilla Charlie Hebdon tapaan ja synnyttää mielessä aikamoisia ajatusleikkejä (ks. New Yorkerin Adam Gopnikin artikkeli, jossa "Soumissionia" käsitellään tällaisena hypoteettisena satiirina). Kirja on todellakin kiinni ajassa, ja samalla Euroopan parhaissa intellektuaalisissa perinteissä, ja kuluu suurten lukijajoukkojen käsissä kymmenissä maissa. Tehkää perässä!

Eikä "Soumission" ole pelkästään poliittista fiktiota. Sen pinnan alla pilkottaa vahvaa houellebecqiläistä sukunäköä, joka saa aikaan runsain määrin epäsopivia naurunpärskähdyksiä. Päähenkilön psykopaattisen väinpitämätön reaktio äitinsä kuolemaan, nuori arabiprostituoitu nuolemassa päähenkilön kiveksiä, kauhistus luostarielämän suurimman rajoituksen eli huoneen katosta kiiluvin silmin katsovan palovaroittimen edessä, ja lopulta tarkoituksellisen ontuvasti sentimentaalis-uskonnolliseksi verhottu fantasia täydellisesti alistuneista ja ammattimaisen avioliitontekijän huolella valitsemista muslimivaimoista palvelemassa elämäänsä kyllästyneen mikroaterian lämmittäjän moninaisia maallisia tarpeita: taattua Houellebecqiä.

Tämä kirjallisuuden rehoittava rikkaruoho

”Kirjallisuudessa käy samoin kuin elämässä: mihin tahansa kääntyykin, kohta tulee vastaan ihmiskunnan parantumaton roskajoukko, jota kaikkialla on laumoittain, kaiken täyttävänä ja saastuttavana kuten kärpäset kesällä. Siitä huonojen kirjojen määrättömyys, tämä kirjallisuuden rehoittava rikkaruoho, joka ryöstää vehnältä ravinnon ja tukahduttaa sen. Huonot kirjat riistävät näet yleisön ajan, rahat ja huomion, jotka oikeudenmukaisesti kuuluvat hyville kirjoille ja niiden jaloille tarkoitusperille. Huonoja kirjoja kirjoitetaan vain tuottamaan rahaa tai hankkimaan virkoja. Ne eivät siis ole ainoastaan hyödyttömiä, vaan ne ovat positiivisesti vahingollisia. Koko nykyisen kirjallisuutemme yhdeksällä kymmenesosalla ei ole muuta tarkoitusta kuin keinotella muutamia kolikoita yleisön taskusta. Sitä varten tekijä, kustantaja ja arvostelija ovat lyöttäytyneet yhteen.”

(...)

”Huonoa ei koskaan saata lukea liian harvoin eikä hyvää liian usein. Huonot kirjat ovat intellektuaalista myrkkyä, ne turmelevat hengen. Kun ihmiset sen sijaan, että he lukisivat kaikkien aikojen parasta kirjallisuutta, lukevat aina vain u u s i n t a, kirjailijat jäävät aatteiden kiertokulun ahtaaseen kehään, ja aikakausi maatuu yhä syvemmälle lokaansa.”

Arthur Schopenhauer: Lukemisesta ja kirjoista (1851, teoksessa ”Parerga und Paralipomena”, suomentanut Sirkka Salomaa, kokoelmassa "Pessimistin elämänviisaus")